Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հետ կապվում են առաջին հերթին հայոց գրերի գյուտը և հայկական առաջին դպրոցի հիմնադրումը։ Շրջադարձային այդ երկու երևույթների նշանակությունը մեր ժողովրդի համար անհամեմատելի է։ Մաշտոցյան եղելության հետ առնչվում են նաև հարցեր, որոնց պատասխանները մինչև օրս առեղծվածային են մնացել։ Ոչ դյուրին հարցադրումներից մեկն այն է, թե ինչու մինչմաշտոցյան տարածաընթացքում հայոց պատմության մասին հունարեն կամ ուրիշ լեզուներով գրված պատմագրական կամ վարքաբանական որևէ ամբողջական հուշարձան չի պահպանվել։ Խոսքը ոչ միայն հելլենիստական վաղ ժամանակաշրջանի՝ Տիգրան II, Արտավազդ II, գրական ստեղծագործությունների, այլև մինչև Մաշտոց ու Խորենացի հասած աղբյուրների մասին է։ Դա այն դեպքում, երբ նույնիսկ դասական շրջանի հույն հեղինակների գործերը պահպանվել են և նույնիսկ լրիվ տեսքով։
Մեկ ուրիշ հարց, ինչո՞ւ Մաշտոցը հատկապես Ամաբասում բաց արեց հայոց առաջին դպրոցը։ Այս դեպքում ինչ-որ չափով կարելի է ապավինել տրամաբանական թվացող ենթադրությունների։ Դպրոցի հիմնադրումն Ամարասում, թեև այն համարվում է ավանդություն, բայցևայնպես, ամուր կռվաններ ուներ և ժամանակի հրամայականն էր։
Պատմական Արցախի Մյուս Հաբանդ գավառում (այժմ ԼՂՀ Մարտունու շրջանի Սոս գյուղի տարածքում) Գրիգոր Լուսավորիչը IV դ. սկզբին հրմնադրել է Ամարասի վանքի եկեղեցին1։ Մովսես Կաղանկատվացին վկայում է եկեղեցու կառուցվածքի խիստ մեծ լինելու մասին, որը հիմնադրել էր Մեծն Գրիգորը2։
V դ. Ամարասը եղել է երկրամասի կրոնական խոշոր կենտրոններից մեկն ու եպիսկոպոսանիստ բնակավայր՝ անընդմեջ գործող դպրոցով։ Այսօր վանական այդ համալիրից քիչ բան է պահպանվել։
Ամարասը նշանավոր դարձավ IV դ. կեսերից, երբ այնտեղ թաղեցին Գրիգոր Լոաավորչի թոռանը՝ Գրիգորիսին։ Վերջինս նահատակվել էր քրիստոնեության տարածման ժամանակ3։ Ահա, Ամարասում, ուր հանգչում էր Հայաստանում նոր հավատը արմատավորողի ժառանգի աճյունը (այստեղ էլ սպանել էին նրան), Մաշտոցը պետք է հիմնադրեր դպրոց՝ հայոց լեզուն սովորեցնելու, պատանի արցախցիներին քրիստոնեությանն ու նրա գաղափարներին հաղորդակից դարձնելու համար4։ Արցախ -Ռւտիքում, նաև Գողթն– Նախիջեան գավառում ժողովուրդը 301 թվականից հետո էլ երբեմն համառ պահպանողականություն էր դրսևորում հեթանոսական հին հավատի ու ավանդույթների նկատմամբ5։ Ինչպես ակնարկում է Մովսես Կաղանկատվացին, այդ խիստ ավանդապահ ժողովուրդը հեշտությամբ դարձի չէր գալիս։ Մաշտոցը վերականգնում է նոր հավատը, որը հետագայում դարձավ նրանց կյանքի ու ապագայի առհավատչյան։
Ամարասի Մաշտոցյան դպրոցը հաջորդ դարերում հանդիսացավ հայկական ձեռագիր մատյանների ընդօրինակման և ծաղկազարդման խոշոր կենտրոն։ Այդտեղ էլ նկարազարդված ձեռագրերի մեջ հանդիպում են մաշտոցյան գրի և մանրանկարչության համատեղության հիանալի, նմուշներ։
Հայկական մանրանկարչության (մասամբ նաև արևելյան ժողովուրդների)6 դեկորատիվ համակարգի բնորոշ առանձնահատկություններից մեկը գրավոր խոսքի գործածումն է։ Այդ դեպքերում նկարը և գիրը՝ որպես պատկերային ձևի տարրեր, լրացնում են միմյանց, նպաստում գաղափարի ամբողջական արտահայտմանը։ Գիրը (խոսքը) վերածվում է պատկերի մեկնաբանման գեղարվեստական միջոցի7։ Վերջին հաշվով միջնադարյան մանրանկարչությունն ունեցել է գրական հիմք՝ Աստվածաշունչը։ Նման պարագայում նույնիսկ ամենահամւսրձակ նկարիչների մտահղացումները պետք է մարմնավորվեին ոչ թե իրական կյանքից ստացած տպավորություններով, այլ գրական սկզբնաղբյուրների հիման վրա։
Խոսքի՝ որպես գեղարվեստական տարրի կիրառումր նկարչության մեջ հատուկ է առավեալապես պայմանական-երևակայական բնույթի աշխատանքներին։ «Խոսքը սակավադեպ է օգտագործվում կերպարվեստի ռեալիստական բնույթի գործերում (դպրոցներում), ֊ գրում է Դ.Լիխաչովը, - մինչդեռ այն շատ հաճախ հանդիպում է պայմանական բնույթ կրող նկարչության մեջ, որտեղ պատկերվում են ոչ թե անցողիկ, ակնթարթային պահեր, այլ մնայունը, «հավերժականը»8։
Նման ոճն ավելի քան հետամուտ է ուսուցողական, դիդակտիկ նպատակի, որպիսի հանգամանքներում մաքուր գեղագիտականը կարծես երկրորդ պլան է մղվում։
Հայկական մանրանկաչության մեջ՝ դրա ավելի «ժողովրդական» ուղղության գործերում, խոսքը կամ գիրը օգտագործվում է մի քանի նկատառումներով։ Առաջինը, որը պարզ ձևն է, նկարի շրջանակի մեջ՝ պատկերին համազոր, շարադրված բացատրագրություններն են, որոնք ցույց են տափս ֆիգուրի, առարկայի կամ որևէ այլ դրվագի էությունդ։ Այսպես օրինակ, Մարիամի մոտ գրվում է «Մարիամ», նավակի մոտ՝ «Առագաստն է այս», նրա մեջ նստած առաքյալների մոտ՝ «Աշակերտքն ի նաւին»,
«Արեգակն խաւարեալ» և այլն։ Թվում է, թե նկարիչը չի վստահում նկարը դիտող մարդկանց, ուստի և գրավոր խոսքով հավաստում է ֆիգուրի կամ պատկերի ով կամ ինչ լինելը։
Խոսքի կիրառության հաջորդ ձևդ նկարի հորինվածքում բաց թողած որևէ դրվագի կամ ամբողջական հատվածի գրավոր լրացումն է՝ խոսքդ դառնում է պատկերային ձև։ Ելնելով հիմնական նպատակի՝ նկարի դիդակտիկ-ինֆորմացիոն բնույթից, նրա ճանաչողական ուղղվածությունից՝ նկարիչը երբեմն այս կամ այն դրվագդ նկարելու փոխարեն ուղղակի գրում է դրանց անվանումը։ Օրինակ՝ նկարիչ Թումա Ոստանցու վրձնած «Ծննդյան» տեսարանում եզի և ավանակի փոխարեն միայն գրված է՝ «անբանից մսուրն է»9։ Մեկ այլ դեպքում՝ նկարիչ Ծերունի մոտ, հրեղեն և ջրեղեն կամարներից ցած, երկիրդ պատկերացնելու համար սպիտակ մաքուր ֆոնի վրա գրված է՝ «Աշխարհս է»։ «Տյառնդնդառաջ» նկարում Տաճարը ցույց տալու համար գրվում է՝ «Տաճարն»։ Այս համատեքստում առավել գեղեցիկ ու հետաքրքրական օրինակների ենք հանդիպում Արցախում ընդօրինակված երկու ձեռագրերի մեջ։ Առաջինում10՝ «Ծննդյան» տեսարանում, մանկան խանձարուրից անմիջապես ցած պայմանական բնույթի մի քանի պարզ գծերով տրված է դիմակ հիշեցնող կնոջ գլուխ։ Այն դիտողի համար անհասկանալի կմնար, եթե մեսրոպյան տառերդ հենց այդ դիմակի մոտ չազդարարեին, որ դա Եվան է. գաղափարը մեկից բացահայտվում է. Հիսուսի հայտնությամբ ու զոհաբերությամբ քավվելու է նախամոր արարքով մարդկային ցեղի վրա ծանրացած մեղքը։ Նույն ձեռագրի «Խորհրդավոր ընթրիք» պատկերում (իր կոմպոզիցիոն լուծումով համաշխարհային քրիստոնեական արվեստում դա եզակի նմուշ է) միայն մակագրված խոսքի շնորհիվ է դիտողը պատկերացում կազմում գործողության ընթացքի և կերպարների մասին։ Նկարի ընդհանուր խմբից անջատված մի ֆիգուր հեռանում է. ո՞վ է նա։ Նկարիչը մակագրել է՝ «Հուդա առեալ զպատառն և ել»: «Ղազարոսի հարության» տեսարանում գործողությունը շարժանկարի պես հաջորդական բնույթով է ներկայացված։ Եվ եթե չլինեին մակագրություններդ, կաբելի էր մտածել, թե այդտեղ տարբեր մեռյալներ են։ Մինչդեռ բացատրագրության շնորհիվ «կարդում» ենք՝ առաջին դեպքում դիակն է գերեզմանում, ապա նա լսում է Տիրոջ ձայնդ, երրորդում վեր է կենում և արդեն չորրորդում, ինչպես գրել է նկարիչը, «Ղազար ելուց ի գերեզմանէն» և մոտենում է Հիսոսին։ Նման ուրիշ օրինակներ ևս կան, որտեղ գիրը գրեթե հավասարազոր դեր է կատարում նկարին։ Առանց գրի առկայության անհասկանալի կմնային նկարի շատ մանրամասներ։ Ուրեմն տվյալ դեպքերում արվեստի գործի խնդիրը դառնում փաստերի հանրամատչելի և ճիշտ մատուցումը՝ հավասարպես արտահայտված ինչպես գույնով և գծով, այնպես էլ խոսքի շարադրանքով։ Տառը, գիրը վեր են ածվում նկարչական մանրամասի։ Պատկերավորումն ինչ-որ չափով հեռանում է առանձին առարկաների իրատիպ նմանակումից՝ վերածվելով գաղափարի ցուցադրման նիշի, շեշտելով տվյալ իրի առկայությունը, նրա տեղն ու դերը նկարի իմաստային համակարգում։ «Գեղարվեստական» վտխարժեքից զատ նման դեպքերում գրությունը դառնում է տեղեկատու-հաղորդակցական միջոց։ Դ.Լիխաչովը նկատել է, որ գրությունների նման եղանակը, նկարի միտքը լրացնելուց բացի, դեպքերին ու պատմություններին ավելի կայուն ու հավերժացնող իմաստ է հաղորդում, ցույց տալիս պատկերի ներքին անփոփոխ բովանդակությունը։ Դրանք ուղղված են և՛ անցյալին, և՛ ներկային, և՛ ապագային12։ Վերջին հաշվով դիդակտիկ-ուսուցողական այդ արվեստը, նրա ագիտացիան ուղղված են ոչ միայն արվեստի գիտակներին ու գնահատողներին, այլև սովորական հավատացյալին, երբ շատ բան նրա երևակայությամբ է վերականգնվում։ Նման բան առկա է նաև միջնադարյան մեր հոգևոր երգերում, որի կապակցությամբ Մ.Աբեղյանը գրել է. «Հորինված լինելով քրիստոնեական վարդապետությունը սովորեցնելու համար, այս երգերը բովանդակում են կարճ, ամփոփ պատմվածքներ ավետարանից կամ սրբերի կյանքից... Արդ երգերի մեջ իշխողը գաղափարն է... դրանք դիդակտիկ ուսուցողական բանաստեղծություններ են»՝3։
Կերպարվեստում կիրառվող բացատրագրությունների հաջորդ ձևը կոչված է պատկերի այլաբանական իմաստի լուսաբանմանը։ Հայտնի է, որ ավետաբանական թեմաները շատ հաճախ զուգորդվել են հինկտակարանային պատմությունների հետ։ Հատկապես Արցախում և Վասպուրականում, ի տարբերություն հայկական մանրանկաչության մյուս դպյտցների, հանդիպում են դեպքեր, երբ նկարիչները ոչ միայն գրավոր ձևով շարադրում են գործողության ընթացքը, մակագրում գործող անձանց ով կամ ինչ լինելը, այլև «գեղագրությամբ» բացահայտում նկարի ներքին այլաբանական իմաստը, որպեսզի պատկերը, ընթացող գործողությունը հասկանսլի դառնան քրիստոնեական գաղափարների ներքին էությանն անտեղյակ դիտողին։ Այդպիսի մի օրինակ է «Աբրահամի զոհաբերության» նկարը Հովհաննես Խիզանցու 1417 թ. Ավետարանում14։ Հինկտակարանային այդ թեման խորհրդանշում է Հիսոuսի զոհաբերության գաղափարը։ Նկարում, ուր Աբրահամը՝ որպես Աստծո սիրո հավաստում, փորձում է սպանել Իսահակին, Խիզանցին բացատրագրել է. «Աբրահամ որ զոդրդին մատաղ առներ Աստածոյ։ Վասն որոյ հաճեալԱստուած ետ զիայն վախանակ՝ և արձակեաց զորդին. յօրինակ միածին որդայն՝ որ ազատեաց զմեզ խաչիւն»։

Այդպիսի բացատրագրերը սովորաբար լիում են հակիրճ, հաճախ գրվում են նախադասության սկզբի մեկ-երկու րառերը իշխում են կարճ արտահայտություններ, որոնք առավել բնութագրական են յուրաքանչյուր կերպարի համար՝ ասես դառնալով նրա նշանաբանը։ Նման օրինակներ կան նաև այլաբանական բնույթ կրող այլ թեմաներում, օրինակ՝ «Պայծառակերպության» 5 մեջ միտքն ամբողջական ձևով րացահայտվում է Մովսեսի ձեռքին բռնած տախտակի վրայի (պատգամների) մեկ-երկու բառերի շնորհիվ16։ Ի դեպ, Ն.Պոկրովսկին նշել է, որ Մովսեսն ու Եղիան, ըստ մեկնությունների, այդ տեսարանում ներկայանում են որպես երկու աշխարհների՝ մեռածների ու ողջերի պատգամավորներ՝ ի հաստատումն Հովհան Ոսկեբերանի այն մտքի, թե Հիսուսը իշխանություն ուներ կյանքի ու մահվան նկատմամբ17։ Իբրև կարգ՝ բաց տարագրությունները լինում են ներկա ժամանակով։ Լրացվում է այն, ինչը կատարվում է և ոչ թե կատարված է. «Նա հավաստում է իրողությունը, այն, ինչը աղոթողը տեսնում է իր աչքի առջև»

Գրիգոր նկարչի ձեռագրերից մեկում կա այսպիսի մի նկար, որը մեզանում հայտնի է «Տարրական դպրոց» անունով։ Մեծահասակ վարդապետը մի ձեռքին տախտակ է բռնել մյուս ձեռքին՝ փայտը։ Նրա դիմաց, ձեռքերը կրծքին ծալած, մեղապարտի դիրքով կանգնել է մի պատանի, ավելի աջ՝ հատակին, ծալապատիկ նստել է մեկ արիշը՝ ձեռքին ճիպոտներ։ Վարդապետի բռնած տախտակի վրայի մեկ-երկու բառերը օգնում են ըմբռնելու նկարի բան իմաստը, որը հետևյալ բովանդակությունն ունի. «Երանեալ է այր, որ ոչ գնաց ի խորհուրդս ամբարշտաց. ի ճանապարհի մեղաւորաց. նա ոչ եկաց, և յաթոռս ժանտից նա ոչ նստաւ»19։ Այս խոսքերը կոչ են անում Ավետարանը ընթերցողներին հետևել աստվածաշնչական նորմերին, որոնք մաքրագործող բնույթ ունեն մարդու համար։ Ահա թե ինչու առաջին հայացքից բավական «անմեղ», նույնիսկ աշխարհիկ դասատվություն հիշեցնող այդ պատկերը տեղէ գտել Ավետարանի մեջ։ Դա խրատ է Ավետարանի երիտասարդ ընթերցողին։
Գրի գեղարվեստական գերի կապակցությամբ Լ. Սմիռնովան նկատում է, որ դրանք անեն նաև սեփական, ինքնուրույն հորինվածքային ձևեր, որոնք իրենց մեջ պահպանում են պաամամշակութային որոշակի սովորույթ և կամ շեշտում են բնագրի նվիրաբերական նշանակությունը20։
Նկարի ներքին բովանդակությունը բացահայտելու առումով բնութագրական օրինակ է «Խաչելության» տեսարանում խաչափայտի վերևում պատկերված հավալուսնի մոտիվը։ Վերջինս, իր կրծքից հանելով արյունը (անձնազոհության), կերակրում է (կյանք է տալիս) իր ձագուկներին. «Հաւայլսան խաւ յօրինակ Քրիստոս, որ զկողն պատռուց և կենդանացոյց նոյպես Քրիստոս մեգ գնեաց արեամբ»21։
Գեղանկարչական բացատրագրերը՝ նաև որպես հիշատակագրություններ, երբեմն միախառնված ցանկությունների ու աղոթքների հետ, հաճախ են հանդիպում պատվիրատուների նկարների մոտ։ Այս երևույթը հատուկ է հայկական մատենական արվեստին։ Ձեռագրի պատվիրատու ներին «հավերժացնող» այդ բացատրագրերը մասամբ կրում են թեման լուսաբանող կարևոր բնույթ։ Երբեմն այդ խոսքերը դուրս են գալիս նույնիսկ հանգուցյալների բերանից. «Ես Յոհանէս քահանայի որդին եմ. Թումայ քահանայն, որ տարաժամ վախեցեալ ի Քրիստոս ո'հ, ո'հ, ո'ւ ...»22։
Հունական և սլավոնական ձեռագրերում անձի արտասանած այդ խոսքերը վերցվում են շրջանակների մեջ և գրվում նրա շուրթերի մոտ։ Հայ մանրանկարիչները նման պարզունակությունից հեռու են։
Ուշագրավ են հոգու փրկության համար պաղատողներ Աստվածատուր : քահանայի և նրա որղի Հովհաննեսի դիմանկարները 1401 թ. ընդօրինակված Ավետարանում։ Այդ կերպարներից ձախ կանգնած է ազգային տոնական տարազ հագած մի պատանյակ։ Նա ուսին փոքրիկ խաչափայտ ունի, իսկ ձախ ձեռքով ցույց է տափս իրենց հոգու փրկության համար պաղատողներին։ Թեմայի բացահայտումից հետո պարզ է դաոնում այդ գեղեցիկ պատանյակի ով լինելը. դա այլաբանական կերպար է, հոգու փրկության միջնորդը։ Նման դեպքերում գործուն կապ է ստեղծվում ընթերցողի, դիտողի և նկարի միջև շնորհիվ հասկանալի բացաարագրության։ Նկարի հորինվածքի և գեղարվեստական գրի դաշն դասավորության շնորհիվ խոսքը վերածվում է նկարի ( գեղարվեստական բաղադրամասի, պատկերն աշխուժացնող զարդատարրի։ Նման դեպքերում, ինչպես նկատում է Վ. Բիչկովը, խոսքը դառնում է նաև խորհրդանիշ : Զուտ արտաքին տեսքի առումով այն ձեռք է բերում դեկորատիվ շահեկանություն, հանդես գալիս ոչ միայն իր հնչունային էությամբ, այլե «նկարչական» դերով։ Վերջինիս նկատառումով ուշագրավ է «Տյառնընդառաջ» նկարը24։ Այստեղ տաճարն արտահայտող կամարների վերին հատվածները ծածկված են նկարչի կողմից լրացված հիշատակագրությամբ, որն անկախ իր արտահայտած մտքից, արտաքին դասավորությամբ ու ձևով ամբողջականացնում է շենքի տպավորությունը, հավաքվածաթյուն հաղորդում հորինվածքին։
Գրի գեղարվեստականի դերի մի այլ օրինակ է «Գրքի օրհնություն» նկարը25, որտեղ հեղինակի թողած հիշատակագրությանը պատկերային ձևերով ու արտաքին դասավորությամբ վեր է ածվում նկարի զարդահարդարանքային անհրաժեշտ տարրի26։
Մատենական նկարչության մեջ քիչ չեն այն դեպքերը, երբ խոսքը կամ ուղղակի տառը հորինվածքի մեջ ներկայացվում է որպես գեղարվեստական ուրույն պատկեր։ Այդ կարգի ընտիր նմուշներ կան Արցախի երեելի զորավար Ջաջոտ Խաղբակյանի դուստր և Կուկ Սեադյան իշխանի կին Վանենու ցանկությամբ 1224 թ. նկարազարդած Ավետարանի մեջ։ Այսպես՝ հիշյալ ձեռագրի Ղուկասի անվանաթերթում (էջ 156բ) գեղարվեստական ընդհանուր տպավորությունը պայմանավորվում է թերթի մակերեսի մեծ մասը զբաղեցնող Ք, Ա, Ն նախշազարդ տառերով; Լ.Ա.Դուրնովայի խոսքերով ասած՝ «դրանք հրապուրում են ներդաշնակորեն ընտրված վառ գույների խաղով, որոնք ցոլում են որպես թանկարժեք քարերից պատրաստված մանյակներ»։
Նույն բանը կարելի է ասել Հովհաննեսի անվանաթերթի կապակցությամբ։ Հիրավի, հայկական զարդանկարչության մեջ այդպիսի տառեր չես հանդիպի։
Փ.Ռոուզենտալը մատնանշում է X դ. արար հեղինակ իրն Դարուստավայխի՝ գեղագրությանը նվիրված գրքի հետևյալ տողերը. «Բացի գրի տեխնիկական և գործնական տեսանկյունից, գոյություն ունի նաև մեկ այլ կարևոր տեսանկյուն, դա զարդագրությունն է ինչպես ձեռագրի թղթի, այնպես էլ քարի վրա»27։ Այդ կապակցությամբ ասենք, որ դիդակտիկ տպավորությամբ և զարդի գեղեցկության տեսակետից հայկական տառատեսակներն անհամեմատ նախընտրելի են, քան մահմեդական և քրիստոնեական մյուս ժոդովարդների գրությունը։ XI դ. վերջի արաբ հեղինակ ալ-Բիրունին իր երկար ու բեղուն կյանքի վերջում հանգել է այն եզրակացության, որ «Արաբական գրությունը (մենք կավելացնենք նաև վրացականը, նույնիսկ սլավոնականը ֊ Հ.Հ.) ունի մեծ թերություն. նրա տաոերը մեծ մասամբ միանման են, որոնք հեշտությամբ խառնվում են և որի հետևանքով հարկ է զգացվում տարբերակիչ նշանների, որպեսզի մի տառը մյուսով չշփոթվի» :
Հայկական գրությունը, ասել է թե մաշսացյան տառերը, այդ առումով լավագույներից մեկն են աշխարհում։ Յուրաքանչյուր տառ իր միանգամայն ուրույն և գեղեցիկ անատոմիան ունի, որը տպավորվում է մարդու հիշողության մեջ։
Սի ամբողջական ու հետաքրքիր խումբ են կազմում հայկական կենդանագրերն ու թռչնագրերը՝ բազմաձև ու բազմաբնույթ, ինքնատիպ ու տպավորիչ։ Մեզ այնպես է թվամ, թե մաշտոցյան տառերը ստեղծվել են հատկապես զարդաձևերի համար։ Դժվար է ասել՝ Մաշտոցը նկատի ունեցե՞լ է դա, թե՞ ոչ» տառերի այդ ձևերն ուսուցանվե՞լ են Ամարասի դպրոցում, թե՞ ոչ, բայց որ մեկ ուրիշ ազգային դպրոցում տառաձևերը (սլավոնական, արաբական, վրացական, պարսկական) այնքան հարմար չէին կենդանագրերի ու թռչնագրերի համար, գա արդեն ճշմարտություն է։
Թռչնագրերն ու կենդանագրերը հայկական ձեռագրերում իմաստային նշանակությունից բացի արտահայտում բն գրչի կամ ծաղկողի, դպրոցի կամ ժամանակի գեզարվեատական ճաշակը։ Գեղարվեստական այդ տառերը սերտ կապակցության մեջ են եղել էջի մյուս բաղադրիչների հետ։
1 Տե'ս Փաւստոս Բուզանդ, III, Զ
2.Տե'ս Մովսէս Կաղանկատուացի, I, Ի
3. Տե'ս Մովսէս Խորենացի, III, Գ
4. Հայոց գիր ու գրականության չլինելն էր պատճառը, որ Արցախում ե Գողթնամ, մասամբ նաև Հայաստանի մյուս վայրերում, ժողովուրդը հեռանում էր քրիստոնեական եկեղեցուց, քանի որ նրանց անհասկանալի էին մնում օտար լեզվով կատարվող քարոզն ու ծիսական արարողությունները։ Մաշտոցի հանճարեղ առաքելության հիմնական նպատակներից մեկն էլ այդ պակասը լրացնելն էր:
5. Հայտնի է, որ Մովսես Խորենացին հենց Նախիջևան-Գողթն աշխարհում գրի առավ հին հայկական առասպելական պատմությունները։ Այդ երկրի ժողովուրդն էր միայն, որ պահպանել էր հին հեթանոսական զրույցներն ու երգերը։
6 Մահմեդական արվեստում ևս գրավոր խոսքն ունեցել է իր հատուկ դերը, այն երբեմն վեր է ածվել պաշտամունքային նշանակություն ունեցող խորհրդանիշի։ Գրությունները նրանց մոտ լայնորեն կիրառվում են որպես դեկորատիվ զարդատարր։ Այս կապակցությամբ Ֆ.Ռոզենտալը գրում է. «Կոսաանդնապոլսի Այա-Սոֆիայի տաճարի գմբեթի ցածում մարգարեների և չորս խալիֆների անուններով գեղագրված խոշոր տախտակները հանդիսանում են թե՛ որպես կրոնական զգացմունքների մարմնավորման առարկա և թե՛ որպես կրոնագեղարվեստական– հուզական արտահայտման միջոց» (Ф. Рвзенталь, Функцивнальное значение арабской графики.-Арабская средневековая культура и литература, Москва, 1978, 15 156-175
7. Գրականության և նկարչության (ընդհանրապես կերպարվեստի) սերտ կապի մատնանշման ռահվիրաներից մեկը եղել է Ա. Կիրպիչենկովտ: Իր Взаимодействие иконописи и словеснести народной и книжной (Труды VIII Архелогического сьезда в Москве 1890г», Москва, 1895, Էջ 215) աշխատությունում նա այդ բնագավառներից յուրաքանչյուրի իմաստային ու ոճական վերլուծման բանալիներից մեկը համարում է դրանց փոխադարձ կապի բացահայտումը:
Նկարչության և գրականության սինթեզին մասնակիորեն անդրադարձել են նաև Ն. Մենվոյը, Լ. Ժեգինը, . Գ. վագները, Վ. Լիխաչկովանւ, լ. Ուվարովան և ուրիշներ:
8.Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Ленинград, 1967,
9. Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, եձռ. 5523
10 Տե'ս Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ. 316:
11.Տե'ս Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ. 8772
12. Տե'ս Д. С. Лихачев, նշվ. աշխ. էջ 24-32
13. Մ. Աբողյան, Երկեր, հ. Գ. Երևան, 1974, էջ 543-544:
14. Այդ թեմայի, նրա աստվածաբանական ներքին բովանդակության բացահայտման կապակցությամբ հիշարժան է Հ. Քյոսեյանի «հայ միջնադարիան կերպարվեստի աստվածաբանության շուրջ » հոդվածը («Էջմիածին 1991, Է-Ը, էջ 66-79):
15Տե'ս Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ. 7629:
16. Ելք, Ի
18. Անդ
19. Սղմս, Ա. 1
20 Տե'ս Э. С.Смирнова, Живопись Великого Новгорода, Москва, 1976, էջ 13
21.Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ, 982, էջ 217բ:
22.Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ, 4223, էջ 6ա
23. В. В, Бычков, Образ категория византийской эстетики, Византийской временник, 34, 1973, էջ 160
24. Տե'ս Մ. Մաշտոցի անվան Մատեանդարան, ձեռ, 4223
25 Տե'ս Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռ, 346:
26. Տսը Բ, Վաեյմարնի` նախշազարդը սերտորեն կապված է նաև ժողովրդական ստեղծագործոթւյան սովորույթների հետ և նկարի դեկորատիվ արտահայտչական կողմերից մեկն (Б. В. Веймарн, Искусство арабских страм и Ирана VII-XVII вв. Москва, 1974)
27. Ф. Роузенталь, նշվ.աշխ. էջ 31
28. ԱՆդ, էջ 156:
Միջազգային գիտաժողով` նվիրված Հայոց գրերի գյուտի 1600-ամյակին. Զեկուցումների ժողովածու, Երևան, 2006: