Մաշտոցյան գիրը նկարչության մեջ, Հրավարդ Վարդանյան:

      Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հետ կապվում են առաջին հերթին հայոց գրերի գյուտը և հայկական առաջին դպրոցի հիմնադրումը։ Շրջադարձային այդ երկու երևույթների նշանակությունը մեր ժողովրդի համար անհամեմա­տելի է։ Մաշտոցյան եղելության հետ առնչվում են նաև հարցեր, որոնց պա­տասխանները մինչև օրս առեղծվածային են մնացել։ Ոչ դյուրին հարցա­դրումներից մեկն այն է, թե ինչու մինչմաշտոցյան տարածաընթացքում հայոց պատմության մասին հունարեն կամ ուրիշ լեզուներով գրված պատմագրա­կան կամ վարքաբանական որևէ ամբողջական հուշարձան չի պահպանվել։ Խոսքը ոչ միայն հելլենիստական վաղ ժամանակաշրջանի՝ Տիգրան II, Ար­տավազդ II, գրական ստեղծագործությունների, այլև մինչև Մաշտոց ու Խորենացի հասած աղբյուրների մասին է։ Դա այն դեպքում, երբ նույնիսկ դա­սական շրջանի հույն հեղինակների գործերը պահպանվել են և նույնիսկ լրիվ տեսքով։

         Մեկ ուրիշ հարց, ինչո՞ւ Մաշտոցը հատկապես Ամաբասում բաց արեց հայոց առաջին դպրոցը։ Այս դեպքում ինչ-որ չափով կարելի է ապավինել տրամաբանական թվացող ենթադրությունների։ Դպրոցի հիմնադրումն Ամարասում, թեև այն համարվում է ավանդություն, բայցևայնպես, ամուր կռվան­ներ ուներ և ժամանակի հրամայականն էր։

          Պատմական Արցախի Մյուս Հաբանդ գավառում (այժմ ԼՂՀ Մարտունու շրջանի Սոս գյուղի տարածքում) Գրիգոր Լուսավորիչը IV դ. սկզբին հրմնադրել է Ամարասի վանքի եկեղեցին¹։ Մովսես Կաղանկատվացին վկայում է եկեղեցու կառուցվածքի խիստ մեծ լինելու մասին, որը հիմնադրել էր Մեծն Գրիգորը²։

  V դ. Ամարասը եղել է երկրամասի կրոնական խոշոր կենտրոններից մեկն ու եպիսկոպոսանիստ բնակավայր՝ անընդմեջ գործող դպրոցով։ Այսօր վանական այդ համալիրից քիչ բան է պահպանվել։

       Ամարասը նշանավոր դարձավ IV դ. կեսերից, երբ այնտեղ թաղեցին Գրիգոր Լոաավորչի թոռանը՝ Գրիգորիսին։ Վերջինս նահատակվել էր քրիստոնեության տարածման ժամանակ³։ Ահա, Ամարասում, ուր հանգչում էր Հայաստանում նոր հավատը արմատավորողի ժառանգի աճյունը (այստեղ էլ սպանել էին նրան), Մաշտոցը պետք է հիմնադրեր դպրոց՝ հայոց լեզուն սո­վորեցնելու, պատանի արցախցիներին քրիստոնեությանն ու նրա գաղափար­ներին հաղորդակից դարձնելու համար⁴։ Արցախ -Ռւտիքում, նաև Գողթն– Նախիջեան գավառում ժողովուրդը 301 թվականից հետո էլ երբեմն համառ պահպանողականություն էր դրսևորում հեթանոսական հին հավատի ու ավանդույթների նկատմամբ⁵։ Ինչպես ակնարկում է Մովսես Կաղանկատվացին, այդ խիստ ավանդապահ ժողովուրդը հեշտությամբ դարձի չէր գալիս։ Մաշտոցը վերականգնում է նոր հավատը, որը հետագայում դարձավ նրանց կյանքի ու ապագայի առհավատչյան։

          Ամարասի Մաշտոցյան դպրոցը հաջորդ դարերում հանդիսացավ հայ­կական ձեռագիր մատյանների ընդօրինակման և ծաղկազարդման խոշոր կենտրոն։ Այդտեղ էլ նկարազարդված ձեռագրերի մեջ հանդիպում են մաշ­տոցյան գրի և մանրանկարչության համատեղության հիանալի, նմուշներ։

        Հայկական մանրանկարչության (մասամբ նաև արևելյան ժողովուրդների)⁶ դեկորատիվ համակարգի բնորոշ առանձնահատկություններից մեկը գրավոր խոսքի գործածումն է։ Այդ դեպքերում նկարը և գիրը՝ որպես պատկե­րային ձևի տարրեր, լրացնում են միմյանց, նպաստում գաղափարի ամբողջա­կան արտահայտմանը։ Գիրը (խոսքը) վերածվում է պատկերի մեկնաբանման գեղարվեստական միջոցի⁷։ Վերջին հաշվով միջնադարյան մանրանկարչու­թյունն ունեցել է գրական հիմք՝ Աստվածաշունչը։ Նման պարագայում նույնիսկ ամենահամւսրձակ նկարիչների մտահղացումները պետք է մարմնավոր­վեին ոչ թե իրական կյանքից ստացած տպավորություններով, այլ գրական սկզբնաղբյուրների հիման վրա։

        Խոսքի՝ որպես գեղարվեստական տարրի կիրառումր նկարչության մեջ հատուկ է առավեալապես պայմանական-երևակայական բնույթի աշխա­տանքներին։ «Խոսքը սակավադեպ է օգտագործվում կերպարվեստի ռեալիս­տական բնույթի գործերում (դպրոցներում), ֊ գրում է Դ.Լիխաչովը, - մինչդեռ այն շատ հաճախ հանդիպում է պայմանական բնույթ կրող նկարչության մեջ, որտեղ պատկերվում են ոչ թե անցողիկ, ակնթարթային պահեր, այլ մնայունը, «հավերժականը»⁸։

         Նման ոճն ավելի քան հետամուտ է ուսուցողական, դիդակտիկ նպա­տակի, որպիսի հանգամանքներում մաքուր գեղագիտականը կարծես երկ­րորդ պլան է մղվում։

         Հայկական մանրանկաչության մեջ՝ դրա ավելի «ժողովրդական» ուղ­ղության գործերում, խոսքը կամ գիրը օգտագործվում է մի քանի նկատա­ռումներով։ Առաջինը, որը պարզ ձևն է, նկարի շրջանակի մեջ՝ պատկերին համազոր, շարադրված բացատրագրություններն են, որոնք ցույց են տափս ֆիգուրի, առարկայի կամ որևէ այլ դրվագի էությունդ։ Այսպես օրինակ, Մարիամի մոտ գրվում է «Մարիամ», նավակի մոտ՝ «Առագաստն է այս», նրա մեջ նստած առաքյալների մոտ՝ «Աշակերտքն ի նաւին»,
 «Արեգակն խաւարեալ» և այլն։ Թվում է, թե նկարիչը չի վստահում նկարը դիտող մարդկանց, ուստի և գրավոր խոսքով հավաստում է ֆիգուրի կամ պատկերի ով կամ ինչ լինելը։

         Խոսքի կիրառության հաջորդ ձևդ նկարի հորինվածքում բաց թողած որևէ դրվագի կամ ամբողջական հատվածի գրավոր լրացումն է՝ խոսքդ դառնում է պատկերային ձև։ Ելնելով հիմնական նպատակի՝ նկարի դիդակտիկ-ինֆորմացիոն բնույթից, նրա ճանաչողական ուղղվածությունից՝ նկարի­չը երբեմն այս կամ այն դրվագդ նկարելու փոխարեն ուղղակի գրում է դրանց անվանումը։ Օրինակ՝ նկարիչ Թումա Ոստանցու վրձնած «Ծննդյան» տեսա­րանում եզի և ավանակի փոխարեն միայն գրված է՝ «անբանից մսուրն է»⁹։ Մեկ այլ դեպքում՝ նկարիչ Ծերունի մոտ, հրեղեն և ջրեղեն կամարներից ցած, երկիրդ պատկերացնելու համար սպիտակ մաքուր ֆոնի վրա գրված է՝ «Աշխարհս է»։ «Տյառնդնդառաջ» նկարում Տաճարը ցույց տալու համար գրվում է՝ «Տաճարն»։ Այս համատեքստում առավել գեղեցիկ ու հետաքրքրա­կան օրինակների ենք հանդիպում Արցախում ընդօրինակված երկու ձեռա­գրերի մեջ։ Առաջինում¹⁰՝ «Ծննդյան» տեսարանում, մանկան խանձարուրից անմիջապես ցած պայմանական բնույթի մի քանի պարզ գծերով տրված է դիմակ հիշեցնող կնոջ գլուխ։ Այն դիտողի համար անհասկանալի կմնար, եթե մեսրոպյան տառերդ հենց այդ դիմակի մոտ չազդարարեին, որ դա Եվան է. գաղափարը մեկից բացահայտվում է. Հիսուսի հայտնությամբ ու զոհաբերու­թյամբ քավվելու է նախամոր արարքով մարդկային ցեղի վրա ծանրացած մեղքը։ Նույն ձեռագրի «Խորհրդավոր ընթրիք» պատկերում (իր կոմպոզիցիոն լուծումով համաշխարհային քրիստոնեական արվեստում դա եզակի նմուշ է) միայն մակագրված խոսքի շնորհիվ է դիտողը պատկերացում կազմում գործողության ընթացքի և կերպարների մասին։ Նկարի ընդհանուր խմբից անջատված մի ֆիգուր հեռանում է. ո՞վ է նա։ Նկարիչը մակագրել է՝ «Հուդա առեալ զպատառն և ել»:  «Ղազարոսի հարության» տեսարանում գործողու­թյունը շարժանկարի պես հաջորդական բնույթով է ներկայացված։ Եվ եթե չլինեին մակագրություններդ, կաբելի էր մտածել, թե այդտեղ տարբեր մեռ­յալներ են։ Մինչդեռ բացատրագրության շնորհիվ «կարդում» ենք՝ առաջին դեպքում դիակն է գերեզմանում, ապա նա լսում է Տիրոջ ձայնդ, երրորդում վեր է կենում և արդեն չորրորդում, ինչպես գրել է նկարիչը, «Ղազար ելուց ի գերեզմանէն» և մոտենում է Հիսոսին։ Նման ուրիշ օրինակներ ևս կան, որտեղ գիրը գրեթե հավասարազոր դեր է կատարում նկարին։ Առանց գրի առկայու­թյան անհասկանալի կմնային նկարի շատ մանրամասներ։ Ուրեմն տվյալ դեպքերում արվեստի գործի խնդիրը դառնում փաստերի հանրամատչելի և ճիշտ մատուցումը՝ հավասարպես արտահայտված ինչպես գույնով և գծով, այնպես էլ խոսքի շարադրանքով։ Տառը, գիրը վեր են ածվում նկարչական մանրամասի։ Պատկերավորումն ինչ-որ չափով հեռանում է առանձին առար­կաների իրատիպ նմանակումից՝ վերածվելով գաղափարի ցուցադրման նիշի, շեշտելով տվյալ իրի առկայությունը, նրա տեղն ու դերը նկարի իմաստային համակարգում։ «Գեղարվեստական» վտխարժեքից զատ նման դեպքերում գրությունը դառնում է տեղեկատու-հաղորդակցական միջոց։ Դ.Լիխաչովը նկատել է, որ գրությունների նման եղանակը, նկարի միտքը լրացնելուց բացի, դեպքերին ու պատմություններին ավելի կայուն ու հավերժացնող իմաստ է հաղորդում, ցույց տալիս պատկերի ներքին անփոփոխ բովանդակությունը։ Դրանք ուղղված են և՛ անցյալին, և՛ ներկային, և՛ ապագային¹²։ Վերջին հաշ­վով դիդակտիկ-ուսուցողական այդ արվեստը, նրա ագիտացիան ուղղված են ոչ միայն արվեստի գիտակներին ու գնահատողներին, այլև սովորական հա­վատացյալին, երբ շատ բան նրա երևակայությամբ է վերականգնվում։ Նման բան առկա է նաև միջնադարյան մեր հոգևոր երգերում, որի կապակցությամբ Մ.Աբեղյանը գրել է. «Հորինված լինելով քրիստոնեական վարդապետությունը սովորեցնելու համար, այս երգերը բովանդակում են կարճ, ամփոփ պատմվածքներ ավետարանից կամ սրբերի կյանքից... Արդ երգերի մեջ իշ­խողը գաղափարն է... դրանք դիդակտիկ ուսուցողական բանաստեղծություն­ներ են»՝³։

         Կերպարվեստում կիրառվող բացատրագրությունների հաջորդ ձևը կոչ­ված է պատկերի այլաբանական իմաստի լուսաբանմանը։ Հայտնի է, որ ավե­տաբանական թեմաները շատ հաճախ զուգորդվել են հինկտակարանային պատմությունների հետ։ Հատկապես Արցախում և Վասպուրականում, ի տարբերություն հայկական մանրանկաչության մյուս դպյտցների, հանդիպում են դեպքեր, երբ նկարիչները ոչ միայն գրավոր ձևով շարադրում են գործո­ղության ընթացքը, մակագրում գործող անձանց ով կամ ինչ լինելը, այլև «գեղագրությամբ» բացահայտում նկարի ներքին այլաբանական իմաստը, որպեսզի պատկերը, ընթացող գործողությունը հասկանսլի դառնան քրիստո­նեական գաղափարների ներքին էությանն անտեղյակ դիտողին։ Այդպիսի մի օրինակ է «Աբրահամի զոհաբերության» նկարը Հովհաննես Խիզանցու 1417 թ. Ավետարանում¹⁴։ Հինկտակարանային այդ թեման խորհրդանշում է Հիսոuսի զոհաբերության գաղափարը։ Նկարում, ուր Աբրահամը՝ որպես Աստծո սիրո հավաստում, փորձում է սպանել Իսահակին, Խիզանցին բացատրագրել է. «Աբրահամ որ զոդրդին մատաղ առներ Աստածոյ։ Վասն որոյ հաճեալԱստուած ետ զիայն վախանակ՝ և արձակեաց զորդին. յօրինակ միածին որդայն՝ որ ազատեաց զմեզ խաչիւն»։

         Այդպիսի բացատրագրերը սովորաբար լիում են հակիրճ, հաճախ գրվում են նախադասության սկզբի մեկ-երկու րառերը իշխում են կարճ ար­տահայտություններ, որոնք առավել բնութագրական են յուրաքանչյուր կեր­պարի համար՝ ասես դառնալով նրա նշանաբանը։ Նման օրինակներ կան նաև այլաբանական բնույթ կրող այլ թեմաներում, օրինակ՝ «Պայծառակեր­պության» ⁵ մեջ միտքն ամբողջական ձևով րացահայտվում է Մովսեսի ձեռ­քին բռնած տախտակի վրայի (պատգամների) մեկ-երկու բառերի շնորհիվ¹⁶։ Ի դեպ, Ն.Պոկրովսկին նշել է, որ Մովսեսն ու Եղիան, ըստ մեկնությունների, այդ տեսարանում ներկայանում են որպես երկու աշխարհների՝ մեռածների ու ողջերի պատգամավորներ՝ ի հաստատումն Հովհան Ոսկեբերանի այն մտքի, թե Հիսուսը իշխանություն ուներ կյանքի ու մահվան նկատմամբ¹⁷։ Իբրև կարգ՝ բաց տարագրությունները լինում են ներկա ժամանակով։ Լրացվում է այն, ինչը կատարվում է և ոչ թե կատարված է. «Նա հավաստում է իրողությունը, այն, ինչը աղոթողը տեսնում է իր աչքի առջև» 

          Գրիգոր նկարչի ձեռագրերից մեկում կա այսպիսի մի նկար, որը մեզա­նում հայտնի է «Տարրական դպրոց» անունով։ Մեծահասակ վարդապետը մի ձեռքին տախտակ է բռնել մյուս ձեռքին՝ փայտը։ Նրա դիմաց, ձեռքերը կրծքին ծալած, մեղապարտի դիրքով կանգնել է մի պատանի, ավելի աջ՝ հա­տակին, ծալապատիկ նստել է մեկ արիշը՝ ձեռքին ճիպոտներ։ Վարդապետի բռնած տախտակի վրայի մեկ-երկու բառերը օգնում են ըմբռնելու նկարի բան իմաստը, որը հետևյալ բովանդակությունն ունի. «Երանեալ է այր, որ ոչ գնաց ի խորհուրդս ամբարշտաց. ի ճանապարհի մեղաւորաց. նա ոչ եկաց, և յաթոռս ժանտից նա ոչ նստաւ»¹⁹։ Այս խոսքերը կոչ են անում Ավետարանը ըն­թերցողներին հետևել աստվածաշնչական նորմերին, որոնք մաքրագործող բնույթ ունեն մարդու համար։ Ահա թե ինչու առաջին հայացքից բավական «անմեղ», նույնիսկ աշխարհիկ դասատվություն հիշեցնող այդ պատկերը տեղէ գտել Ավետարանի մեջ։ Դա խրատ է Ավետարանի երիտասարդ ընթեր­ցողին։

          Գրի գեղարվեստական գերի կապակցությամբ Լ. Սմիռնովան նկատում է, որ դրանք անեն նաև սեփական, ինքնուրույն հորինվածքային ձևեր, որոնք իրենց մեջ պահպանում են պաամամշակութային որոշակի սովորույթ և կամ շեշտում են բնագրի նվիրաբերական նշանակությունը²⁰։

         Նկարի ներքին բովանդակությունը բացահայտելու առումով բնութա­գրական օրինակ է «Խաչելության» տեսարանում խաչափայտի վերևում պատկերված հավալուսնի մոտիվը։ Վերջինս, իր կրծքից հանելով արյունը (անձնազոհության), կերակրում է (կյանք է տալիս) իր ձագուկներին. «Հաւայլսան խաւ յօրինակ Քրիստոս, որ զկողն պատռուց և կենդանացոյց նոյպես Քրիստոս մեգ գնեաց արեամբ»²¹։

Գեղանկարչական բացատրագրերը՝ նաև որպես հիշատակագրություններ, երբեմն միախառնված ցանկությունների ու աղոթքների հետ, հաճախ են հանդիպում պատվիրատուների նկարների մոտ։ Այս երևույթը հատուկ է հայ­կական մատենական արվեստին։ Ձեռագրի պատվիրատու ներին «հավեր­ժացնող» այդ բացատրագրերը մասամբ կրում են թեման լուսաբանող կարևոր բնույթ։ Երբեմն այդ խոսքերը դուրս են գալիս նույնիսկ հանգուցյալների բե­րանից. «Ես Յոհանէս քահանայի որդին եմ. Թումայ քահանայն, որ տա­րաժամ վախեցեալ ի Քրիստոս ո'հ, ո'հ, ո'ւ ...»²²։

         Հունական և սլավոնական ձեռագրերում անձի արտասանած այդ խոս­քերը վերցվում են շրջանակների մեջ և գրվում նրա շուրթերի մոտ։ Հայ մանրանկարիչները նման պարզունակությունից հեռու են։

          Ուշագրավ են հոգու փրկության համար պաղատողներ Աստվածատուր : քահանայի և նրա որղի Հովհաննեսի դիմանկարները 1401 թ. ընդօրինակված Ավետարանում։ Այդ կերպարներից ձախ կանգնած է ազգային տոնական տարազ հագած մի պատանյակ։ Նա ուսին փոքրիկ խաչափայտ ունի, իսկ  ձախ ձեռքով ցույց է տափս իրենց հոգու փրկության համար պաղատողներին։ Թեմայի բացահայտումից հետո պարզ է դաոնում այդ գեղեցիկ պատանյակի ով լինելը. դա այլաբանական կերպար է, հոգու փրկության միջնորդը։ Նման դեպքերում գործուն կապ է ստեղծվում ընթերցողի, դիտողի և նկարի միջև շնորհիվ հասկանալի բացաարագրության։ Նկարի հորինվածքի և գեղարվես­տական գրի դաշն դասավորության շնորհիվ խոսքը վերածվում է նկարի ( գեղարվեստական բաղադրամասի, պատկերն աշխուժացնող զարդատարրի։ Նման դեպքերում, ինչպես նկատում է Վ. Բիչկովը, խոսքը դառնում է նաև խորհրդանիշ : Զուտ արտաքին տեսքի առումով այն ձեռք է բերում դեկորա­տիվ շահեկանություն, հանդես գալիս ոչ միայն իր հնչունային էությամբ, այլե «նկարչական» դերով։ Վերջինիս նկատառումով ուշագրավ է «Տյառնընդառաջ» նկարը²⁴։ Այստեղ տաճարն արտահայտող կամարների վերին հատված­ները ծածկված են նկարչի կողմից լրացված հիշատակագրությամբ, որն անկախ իր արտահայտած մտքից, արտաքին դասավորությամբ ու ձևով ամ­բողջականացնում է շենքի տպավորությունը, հավաքվածաթյուն հաղորդում հորինվածքին։

         Գրի գեղարվեստականի դերի մի այլ օրինակ է «Գրքի օրհնություն» նկարը²⁵, որտեղ հեղինակի թողած հիշատակագրությանը պատկերային ձևե­րով ու արտաքին դասավորությամբ վեր է ածվում նկարի զարդահարդարանքային անհրաժեշտ տարրի²⁶։

          Մատենական նկարչության մեջ քիչ չեն այն դեպքերը, երբ խոսքը կամ ուղղակի տառը հորինվածքի մեջ ներկայացվում է որպես գեղարվեստական ուրույն պատկեր։ Այդ կարգի ընտիր նմուշներ կան Արցախի երեելի զորավար Ջաջոտ Խաղբակյանի դուստր և Կուկ Սեադյան իշխանի կին Վանենու ցան­կությամբ 1224 թ. նկարազարդած Ավետարանի մեջ։ Այսպես՝ հիշյալ ձեռագրի Ղուկասի անվանաթերթում (էջ 156բ) գեղարվեստական ընդհանուր տպավո­րությունը պայմանավորվում է թերթի մակերեսի մեծ մասը զբաղեցնող Ք, Ա, Ն նախշազարդ տառերով; Լ.Ա.Դուրնովայի խոսքերով ասած՝ «դրանք հրապու­րում են ներդաշնակորեն ընտրված վառ գույների խաղով, որոնք ցոլում են որպես թանկարժեք քարերից պատրաստված մանյակներ»։

          Նույն բանը կարելի է ասել Հովհաննեսի անվանաթերթի կապակցու­թյամբ։ Հիրավի, հայկական զարդանկարչության մեջ այդպիսի տառեր չես հանդիպի։

         Փ.Ռոուզենտալը մատնանշում է X դ. արար հեղինակ իրն Դարուստավայխի՝ գեղագրությանը նվիրված գրքի հետևյալ տողերը. «Բացի գրի տեխ­նիկական և գործնական տեսանկյունից, գոյություն ունի նաև մեկ այլ կարևոր տեսանկյուն, դա զարդագրությունն է ինչպես ձեռագրի թղթի, այնպես էլ քարի վրա»²⁷։ Այդ կապակցությամբ ասենք, որ դիդակտիկ տպավորությամբ և զար­դի գեղեցկության տեսակետից հայկական տառատեսակներն անհամեմատ նախընտրելի են, քան մահմեդական և քրիստոնեական մյուս ժոդովարդների գրությունը։ XI դ. վերջի արաբ հեղինակ ալ-Բիրունին իր երկար ու բեղուն կյանքի վերջում հանգել է այն եզրակացության, որ «Արաբական գրությունը (մենք կավելացնենք նաև վրացականը, նույնիսկ սլավոնականը ֊ Հ.Հ.) ունի մեծ թերություն. նրա տաոերը մեծ մասամբ միանման են, որոնք հեշտու­թյամբ խառնվում են և որի հետևանքով հարկ է զգացվում տարբերակիչ նշանների, որպեսզի մի տառը մյուսով չշփոթվի» :

        Հայկական գրությունը, ասել է թե մաշսացյան տառերը, այդ առումով լավագույներից մեկն են աշխարհում։ Յուրաքանչյուր տառ իր միանգամայն ուրույն և գեղեցիկ անատոմիան ունի, որը տպավորվում է մարդու հիշողու­թյան մեջ։

       Սի ամբողջական ու հետաքրքիր խումբ են կազմում հայկական կենդա­նագրերն ու թռչնագրերը՝ բազմաձև ու բազմաբնույթ, ինքնատիպ ու տպավո­րիչ։ Մեզ այնպես է    թվամ, թե մաշտոցյան տառերը ստեղծվել են հատկապես զարդաձևերի համար։ Դժվար է ասել՝ Մաշտոցը նկատի ունեցե՞լ է դա, թե՞ ոչ» տառերի այդ ձևերն ուսուցանվե՞լ են Ամարասի դպրոցում, թե՞ ոչ, բայց որ մեկ ուրիշ ազգային դպրոցում տառաձևերը (սլավոնական, արաբական, վրացա­կան, պարսկական) այնքան հարմար չէին կենդանագրերի ու թռչնագրերի համար, գա արդեն ճշմարտություն է։

       Թռչնագրերն ու կենդանագրերը հայկական ձեռագրերում իմաստային նշանակությունից բացի արտահայտում բն գրչի կամ ծաղկողի, դպրոցի կամ ժամանակի գեզարվեատական ճաշակը։ Գեղարվեստական այդ տառերը սերտ կապակցության մեջ են եղել էջի մյուս բաղադրիչների հետ։